佇浮中港台：情感、夢想與集體感覺

親密性／低俗／本土
本文主張以親密經濟來理解《低俗喜劇》隱含與操作的地緣政治。
因此在分析電影與地緣政治的關係之前，必須先釐清幾個概念，即親密性、低俗與本土的意義和關聯。首先，「親密經濟」概念援引女性主義與人類學者對親密性的討論以及以親密性理解經濟活動的視角，強調經濟活動與社會連結之間的關係。女性主義學者威爾遜（Ara Wilson）的方
法論深具啟發性，她指出：「親密性這個概念表達的是那些構成所謂個人、私生活或內在自我之深刻感受的取向（orientations）與根深蒂固的習慣，包括正面的情感或負面的恐懼與厭惡⋯⋯以親密性來描述大致與個人情感或認同一致的聯繫模式（modes of relatedness），對比的是政府、市場與現代制度中的正式互動（formal interactions）」（2012: 32）。威爾遜的人類學研究將親密性的概念與經濟結合，透過「親密經濟」一詞分析市場與社群的交互作用。她強調經濟活動常被視為公領域，而親密關係則
屬私領域，由於公私領域的劃分，導致過去的研究鮮少將經濟活動與親密關係並置分析。對此現象，威爾遜以曼谷的研究指出：經濟活動與親密關係是緊密交纏、相互影響的，親密經濟的概念可作為分析經濟系統與社會生活間互動的概念架構。即「親密」雖然意指日常生活中被視作非經濟範疇的社會身份或社會關係，但親密關係如親屬與伴侶等皆可能具體涉入經濟活動過程，並形塑特定地方資本主義運作；反之，公領域亦可能影響親密關係的建構：「親密生活（例如與性別、性或族裔相關的關係）進入市場與職場的公領域，這些公領域也深刻影響人們私領域的互動與自我認知」（2012: 43；2004: 9-11）。
威爾遜以「親密經濟」的概念分析親密關係對塑造資本主義文化邏
輯的影響，呼應了古德曼（Stephen Gudeman）以經濟人類學視角對經濟活動涉及的社群連帶（solitary）的研究。古德曼指出：經濟包含「市場」（market）和「社群」（community）兩種領域。「市場」意指由仲介（agent）而非個人身份參與的全球交易，其中的社會關係主要由契約所規範，交易行為則以追求「效率」為主要價值觀；「社群」乃指家戶、部落等具體連結個人的團體關係，或是個人基於共同利益和信念想像的群體連帶，
其中體現了性別與位階等差異（2001: 1；2005: 95-96；2008: 14）。他認為經濟市場交易的計算選擇，是由社會與個人關係交織而成（2005: 95,111；2008: 48）。由此觀之，探討不同身份屬性衍生的社群親密感與市場運作之間的關係，有助於理解市場貿易可能以社會連帶作為行銷的基礎，透過社群連帶推動地方資本主義的運作。
借用上述親密經濟的概念，本文將指出《低俗喜劇》彰顯了社會生活所體現之地理及文化親密性與經濟系統的關連。影片利用親屬連帶、性關係與性別身份之間的相互作用，形塑片中跨國資本主義（中港合拍片）與戲外本土市場的運作邏輯。換言之，文中的親密經濟並非指向所有涉及親密性的商業行為，而是透過訴諸社群連帶與情感認同來創造商業合作或市場利益的經濟模式。12 進一步來說，影片裡親密性與親密經濟的操作與「低俗」及本土性的建構息息相關。片中的低俗論述具有多重複雜意涵。其一，低俗之所以成為影片定義香港身份的關鍵，某種程度歸因於本片的喜劇類型。喜劇向來是香港電影的主流類型之一。論者指出，香港喜劇的源起應從香港進入工業化開始談起。50到70年代，粵語片快
速成長，其中約有750部為喜劇（佔全部的1/4），代表觀眾的偏好（Lau1998: 24）。爾後從70年代的許冠文兄弟、80年代的王晶到90年代的周星馳，香港喜劇道盡城市的庶民文化、生活百態、機靈算計（鬼馬精神）與無厘頭創意。13 香港喜劇多以市井人物為主，草根本土氣息濃厚，也與粗鄙不文密切相連；也就是說，本片的低俗有其傳統。然而，相較於其他喜劇作品，本片除了大尺度的性題材，更重要的特色在於其低俗的本土性是透過與中國他者（暴龍的角色以及暗諷的中國電檢制度）的連結來呈現。對比於此，周星馳的作品雖然同樣不乏低俗的雙關語與性題材，但片中呈現的香港本土性並不強調與他者的差異。
再者，導演彭浩翔於《低俗喜劇》宣傳期間聲稱本片力求捍衛粵語，強調長期被中原／中國國家文化貶抑的低俗性即是香港的本土精神。這些指涉本土內涵的宣稱，提醒我們必須從歷史脈絡來看香港文化與低俗的關連：低俗向來被看作是香港文化的特性之一。一方面是源於對商業
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12 此點感謝審查人的提醒。
13 「無厘頭」是粵語方言，本應寫作「無來頭」，因粵語「來」字與「厘」字讀音相近，故寫
作「無厘頭」。這是一種故意將一些毫無關連的事物現象等進行莫名其妙地組合串聯或
歪曲、以達到搞笑或諷刺目的的表演方式（商務印書館辭書研究中心2003: 334-35）。
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主義文化的輕視，而商業發展正是香港的根源，香港社會因此常被視為重商而庸俗的商業消費文化（Chow 1998: 185）。同時，英國殖民地的歷史經驗，使得以中原正統文化自居者動輒以「文化沙漠」貶抑香港（Fu 2003: 51；Law 2009: 113；楊立青2005: 82），認為香港即便有文化也是粗俗庸劣的。例如，香港的電視與新聞等媒體便常被批評流於色腥羶。粵語電影等香港的流行文化也一再被認為品味低俗，甚至可能傷風敗俗（Law 2009: 125）。中國作家王朔亦曾表示，80年代的香港文化以及香港
人的形象在他的眼中是說話大聲、吵鬧而粗俗的（Lo 2005: 9-10）。羅永生指出，當國家文化（national culture）等同於現代性，香港自然成為國族主義者的內在他者：落後、低俗、被殖民（Law 2009: 115）。對右翼的國家主義者而言，粵語文化產品的特性不外品味低俗、灑狗血與情色，
這些特質都是身處道德敗壞的殖民環境所造成（2009: 125）。而就廣東話方言來看，粵語因借用了殖民者的語言，長期以來也被外地人看作是粗俗、被污染的語言（Yau 2010: 109）。周蕾說：「當香港要以自我的語言自我書寫時，如果不是使用英文，那也不會是普通話，而是港人每天日常使用的『粗俗』語言，這種語言的特性是混合廣東話、破英語（brokenEnglish）與書寫中文，其表達常常充滿戲謔與反諷」（Chow 1998: 153）。
另一方面，低俗之所以得以用來定義本土，除了喜劇傳統與香港殖
民歷史的文化形象之外，更是因為低俗的修辭策略成功地將性別政治轉換為國族主義認同。過去港片處理中港連結的親密性表達經常是透過不同的新移民女性形象（黃宗儀2012）：影片以或浪漫化或寫實的手法再
現香港男性與中國女性的互動，藉此隱喻中港關係的變化。本片則以男性情誼為中心的低俗話語與行徑來再現親密性。換句話說，低俗也正是
《低俗喜劇》片中親密性的表達形式。而片中低俗的具體內容是以陽剛男性代表香港主體，透過交換、貶抑、消費女性來操演粗口、性題材、
性器官與人獸交等巴赫汀（Mikhail Bakhtin）式的下半身身體政治。值得
思考的是，低俗何以必然為男性中心？影片在真實與虛構的層次上，親密經濟的核心皆為男主角杜汶澤與導演彭浩翔，他們或在劇中為香港電影付出重大犧牲，或在戲外奮力為正宗本土港片宣傳行銷，不僅代言本土價值，更代表了今日面對北進難題、反中意識越形強烈的香港人（everyman in Hong Kong）。谷淑美提醒我們必須思考集體在地身份的性別意涵，她認為：「如果男性喜劇演員（如周星馳）身為性別主體的現象
如此普遍但卻視而不見，這也許顯示了我們的（香港）文化如何已經深深
地自然化了男性氣質的價值觀與預設」（Ku 2012: 222）。《低俗喜劇》作
為香港文化敘事，印證了谷淑美的觀察。電影透過性與粗口定義低俗，
進而又以低俗定義香港主體。當低俗等同於本土性時，陽剛的集體性別身份預設使得香港本位的族群意識同時接受了片中的性別政治，對性別再現的問題遂視而不見。如此的修辭滑動（性→低俗→本土）決定了觀眾的觀看位置，讓任何對性別議題的關注看來都像是誤讀了影片的重點。
此外，藉由劇中女秘書與平權會女性官員的負面形象，影片技巧地將可能出現的性別批判定調為雞毛蒜皮、無事自擾。在此意義上可以說，《低俗喜劇》親密經濟的成功是將保守的男性中心意識型態轉化吹捧為激進的族裔政治。當看電影成為「支持本土創作」的消費活動時，電影中的香港精神成為最高價值，而任何對影片的批評皆可能激起本土文化擁護者的怨憤不滿，挑動本土文化意識對外來者的排除（如藝評風波），也間接阻隔了其他解讀視角的可能。換言之，當彭浩翔將低俗定義為香港喜劇瘋狂不羈的精神，以此凸顯中國電檢制度的僵化與荒謬時，低俗即被提升為對抗中國的本土文化象徵，而低俗再現所仰賴的性別權力關係與性別刻板印象，亦在建構國族身份的脈絡中被自然化與合理化。
最後，不能忽略的是影片表達親密性的低俗修辭有其前提：中港地
緣政治既親密又排斥的雙面性。一方面是香港與南中國地理位置比鄰，歷史文化相近，且語言相通的背景脈絡因素。如此的地緣親密讓影片成功地將片中代表中國他者的廣西人暴龍，塑造為操粵語且熱愛香港流行文化的大陸金主，也使得電影在戲外宣傳時得以順理成章地召喚南中國粵語地區的觀眾來港觀賞本片。另一方面，由於無法通過中國電檢，影片的商業利益主要來自香港本地市場，此時低俗的本土性在宣傳時便成為抗拒中國的香港自主身份，導演也因之強調本片不同於合拍片，是拍給港人看的純正港片。在晚近中港衝突越形激烈的時刻，反中的情感順利創造出香港觀眾的本土社群意識，創造亮眼的票房。
上述低俗論述的多重意涵，有助於理解《低俗喜劇》如何利用低俗性將中港合拍片刻畫為貌合神離的親密關係，以此在中港矛盾的社會脈絡裡創造出支持本土的票房，為這部低成本的作品帶來可觀的市場收益。以下將先以「親密他者」（intimate other）的概念來分析劇中被認為代表大
陸人的暴龍角色，回應其他評論者對此角色的詮釋，進而說明「低俗」如
何成為推進劇情的關鍵輔具，促成電影中關於合拍片的故事，以及影片
對此親密經濟的曖昧心態。本文將指出影片藉由性題材及粗口建構「低
俗」，在虛構與現實中形構兩個敘事，分屬兩種涉及地緣政治的親密經
濟類型：一是影片中呈現的廣西金主投資的中港合拍片模式；二是在現
實中放棄內地、但香港票房大放異彩的低成本港產片製作模式。前者由
男性情誼與地緣親密性所促成；後者的操作邏輯則以男性中心的情慾
話題召喚在地主體，訴求文化親近性與族群意識，進而號召支持本土電
影。而無論是劇中《官人我要》系列合拍片的成功，或者戲外《低俗喜劇》
本土票房的勝利，虛實兩面的親密經濟均透過性別政治來促成「低俗」之
再現。
親密他者：定義香港本土身份之中國想像
檢視前述之藝評風波，「醜化大陸人」之說為中港矛盾的關鍵。賈
選凝得獎文章認為影片藉由醜化大陸人，獲取港人的精神勝利，藝評獎
主席林沛理（2012）也指出本片：「一方面承認了大陸人與香港人的主僕
關係，但另一方面，又幾乎無法自制地對大陸人極盡醜化之能事」。在
此期間同時出現了對劇中大陸人不同的解讀方式。例如，彭麗君不贊同
賈選凝的說法，她強調片中的暴龍是可愛的角色，其他的香港人可能比
暴龍更低俗，所以重要的是大家不應對號入座（楊宇軒2013）。陳景輝
（2013）認為若只看見中港矛盾或者醜化大陸人，是簡化了導演以戲謔
心態創造的角色與現象，像是還包括「大陸投資者的人慾橫流、大學教
授的假道學、靚模的『搏上位』和港產導演的『唔識撈』等」。14 上述爭辯
中，賈與林說法背後之論述框架是中港二元對立的身份政治，低俗決定
了中國他者與香港自我的差異，陳與彭則試圖說明片中低俗的複雜性。
有趣的是，藝評風波與諸多影評中，即便一再強調電影裡的大陸人形
象，卻未深入討論大陸人角色的再現政治與功能。何以影片選擇以有特
殊性癖好的黑幫老大代表中國？為何香港製片北進中國的合拍對象不是
來自北京、上海等一線城市的片廠，也非任何其他傳播業發達的省分，
而是同樣來自嶺南的廣西富二代？以下將說明《低俗喜劇》挪用了親密
關係作為想像中港地緣政治關係的隱喻，從中再現既要合作但又排斥的
「中國」，作為塑造香港本土社會理解自我身份認同時的他者想像。
身為香港的親密他者，暴龍的形象充滿張力。這個金主與香港製片
稱兄道弟合拍電影，他代表左右港產電影「港味」的力量，但與一般港
片中的大陸人形象不同：暴龍講粵語，喜愛港產片，從小看香港三級片
長大，愛吃野味、滿口髒話且熱中人獸交。《低俗喜劇》對暴龍這個象徵
大陸人的角色所採取的再現策略，呼應了哈立德（Maryam Khalid）所言
之性別化的東方主義（gendered orientalism）。哈立德分析美國以反恐之
名出兵中東事件，她指出美國除了以過去西方再現東方為邪惡、野蠻的
形象來描繪中東，同時以性別化、尤其是陰柔化的方式，賦予未開化之
中東敵人（特別是男性）危險的情緒化陽剛氣質（2011: 20）：透過情緒化
與瘋狂的連結，東方被他者化為危險且非理性的種族他者。同樣地，在
《低俗喜劇》中，看似陽剛的暴龍實有陰柔的特性，他的粵語方言鼻音重
且語調柔軟，言談時手勢舉止豐富，表演性十足，在提及騾子女友死亡
時更是當眾痛哭。相對於同為粵語文化圈、象徵香港主體之杜惠彰理性
正常的陽剛氣質，暴龍體現了情緒化甚或異常的陽剛氣質。如前所述，
性別化再現他者的手法在過去香港電影中多以中國女性他者對比香港男
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14 粵語「識」是知道的意思，「撈」是混、賺錢的意思，「唔識撈」就是指不懂世故和賺錢
（〈識撈〉2012）。
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性本土，而《低俗喜劇》雖是由男性角色代表中國，但仍不脫陰柔化他者
的再現邏輯，由此刻畫香港西方與大陸東方的主體界線。
藝評風波引發的相關討論與上述性別化他者的再現，其中均隱含了
二元對立的語境，然而如此截然敵對的身份政治並無法充分解釋大陸人
角色在片中的意涵。有鑑於此，本文提出「親密他者」的概念來詮釋暴龍
角色代表的中國，並以此說明合拍片作為親密經濟的矛盾。我認為「親
密他者」的概念有助於理解以親密關係想像地緣政治時，自我與他者同
時涉及連結與拒斥的複雜關係。具體而言，身為親密他者的暴龍角色讓
影片透過與珠三角的合作，界定中港關係下香港的主體位置。敘事藉由
建構一個經濟上緊密合作、但文化素養不及香港的「中國」他者，凸顯香
港在南中國區域文化的領導地位，以維持香港身份之優勢，提供凝聚香
港本土認同的基礎。
進一步來看，暴龍作為香港親密他者的形象由三個層面共同構築。
首先，在語言設定方面，暴龍帶地方口音的粵語，既連結了彼此的粵語
文化，卻也正是透過粵語來凸顯雙方的差異。例如暴龍宴請杜惠彰到廣
西北海用餐時，因手下先動筷夾菜，暴龍覺得失禮而以粗口教訓之：
「叫屄咗你班屄仔幾屄多次，有客人喺度就唔好屄丟我架啊嘛！你喺屄
要喺咁屄樣，你話屄唔屄！？」。對於這段對白，導演彭浩翔曾在電影
製作特輯和謝票活動裡說明他的觀察，認為有別於香港人愛用形容男性
生殖器的粵語粗口「㞗」，廣東人則喜歡用形容女性生殖器的粵語粗口
「屄」。15 再者，長久以來香港的流行文化在珠三角區域有主導優勢，就
如影片強調暴龍深受香港文化影響，之所以願意出資合拍影片，是出於
對香港三級片的熱愛以及對七零年代三級片女星邵音音的崇拜，16 不過
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15 關於彭浩翔對兩廣和香港使用粵語粗口差異之說明，參見《『低俗喜劇』製作特輯：「粗
口」8月9日 笑能死人》2012以及謝票活動片段《『低俗喜劇』彭浩翔 陳靜 完場謝票》
2012。
16 導演的選角安排更強化了觀眾與角色的親密性。片中代表性的大陸人角色沒有找內地
演員來擔任，而是選了鄭中基。鄭中基不僅是香港演員，近年來主演的作品如《龍咁
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片中暴龍對香港文化與香港電影的理解似乎僅止於過時的三級片想像，
具體顯示了其與現今香港文化之距離。最後，就飲食文化而言，北海宴
席一景借用了粵系飲食文化的刻板印象，亦即廣東人無所不吃，天上飛
的地上爬的都能入菜；然而，面對一桌野味與動物生殖器，港人杜惠彰
的食不下嚥，暗示廣西與香港文明與現代性的差異。
這般親密他者的再現，實有賴於珠三角的連結與共同文化連結裡
的位階差異。一方面，香港與珠三角之間區域連結形成的語言文化親密
性，合理化暴龍說粵語又熟悉香港文化的特性。另一方面，暴龍此角色
被設定為廣西人，而非同樣講粵語、受香港文化浸潤、與香港關係更
緊密的廣州人。17 這個值得玩味的地理選擇可從廣西形象的邊緣化來理
解。片中的廣西北海除了餐廳的場景之外沒有其他再現；換言之，這
個北進的場域是個空洞的地方（placeless）。同時，廣西自治區在珠三角
或南中國的發展位階上皆欠缺競爭力，一向不及廣東，更難望港澳項
背。18 發展的遲滯使廣西在現代性的想像上被視為落後邊緣，19 化外之
地的形象遂令角色粗俗不文的行為看來似乎合情合理。亦即，來自廣西
的地理身份合理化了大陸金主的特殊性癖好，指涉珠三角發展落後地區
與變態異常的自然連結。如此的中國他者形象使得香港輕易成為現代性
的優勢主體，電影藉此定義了中港關係下的香港本土身份位置。
斷片：香港面對合拍片的兩難？
釐清暴龍角色的複雜意義之後，本段將進一步聚焦《低俗喜劇》中大
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威》與《老港正傳》皆具有濃厚的港人代表性（彭麗君2010: 160-61），其深入人心的港
仔形象符碼某種程度而言稀釋了大陸人代表的陌生與不安，使角色顯得可親可愛。
17 片中暴龍與杜惠彰的主戲在廣州的餐廳拍攝，也借用了廣東的飲食文化形象。
18 例如，2012年的《「十一五」期間中國省域經濟競爭力發展報告》指出，2010年全國省
域統籌協調競爭力排名中，廣東省排名第七，較2006年上升一位，是泛珠三角區域排
名最高的省分，而廣西則敬陪末座，並較2006年下降五位（李建平、李閩榕、高燕京
2012）。
19 參見〈省域統籌協調競爭力排名：新疆居前三 廣西墊底〉2012。
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陸金主「暴龍」與香港監製「杜惠彰」合拍三級片《官人我又要》的情節，
討論其中「低俗」的再現所推進的敘事發展，批判性地檢視電影如何以合
拍片為題材，借用高度性別化與性慾化的敘事建構低俗性，將男性中心
的社群連帶轉換為市場價值，以及對合拍片的矛盾心態。
前述之親密他者形象使得「低俗」成為推進親密經濟的關鍵機制，
如此的親密經濟是建立在異性戀男性的社會關係連結與交換／貶抑女
性的儀式之上。杜惠彰與暴龍在餐廳場景之後建立了男性情誼（male
bonding），兩方決定合拍影片。此種親密性原為男性商場文化中普遍的
應酬活動，透過尋歡作樂、彼此共享美食菸酒女色，或藉由性能力、
開黃腔等方式來展現男子氣概，以確立男性情誼與商業合作關係。然而
導演在此以幾近荒誕的手法呈現男性應酬場合的多重感官經驗，確立了
本片的低俗調性。北海之宴暴龍一見面便說：「乾了這杯茶，大家就是
好朋友了，我們歡樂完啦就成了襟兄弟了」。開席菜色的安排，除了田
鼠、鱉、蛇與貓等，動物性器官（牛陰戶）也都成了珍饈。之後暴龍安排
的餘興節目是操騾子，在暴龍亮槍脅迫之下，杜與雷永成展現了兄弟義
氣，20 犧牲尊嚴進行人獸交。影片後續說明杜成功地贏得暴龍的好感與
信任，大方界定彼此此後為襟兄弟。21 此處，代表交換女性的主體是騾
子，共享性癖好的行為（粵語「騾仔」發音與「女仔」相近）則建立了男性
情誼與虛構的（fictive）親屬關係，讓暴龍說定投資合拍三級片，也達成
了杜北進尋求資金的目的。22
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20 劇中雷永成為杜惠彰之香港友人，引介杜至廣西見金主暴龍。
21 所謂「襟兄弟」原指姻親關係中姐妹丈夫之間的稱謂，但現代香港社會使用「襟兄弟」
戲稱兩男與同一女發生性行為之後的關係，如《東方日報》報導〈18個巴女郎 C朗係襟
兄弟〉2013。「襟」意指「連襟」，語出南宋洪邁代其堂兄寫給妻子姐夫的書信內容，其
中提到「襟袂相連」一語，用來形容姐妹的丈夫之間的密切關係。後來，「襟袂相連」普
遍被簡化為「連襟」，成為姐妹丈夫間的互稱（歐陽覺亞、周無忌、饒秉才2009）。關
於「襟」的定義，可另參見「中國華文教育網」。
22 除了以「襟兄弟」此虛構的親屬關係想像中港合作關係，瀨名安彥2013曾以「契弟」形
容香港為盡力滿足中國投資者的要求而放棄港產片過往的「香港特色」，以加強與中國的經貿合作關係。一般而言，粵語的「契弟」意指乾弟。「契弟」在福州方言中也有類似
於男同性戀者的意思。
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透過與男性親密他者結為「襟兄弟」的社會關係所促成的合拍片，
在《低俗喜劇》裡代表的意義搖擺不定：既意味香港電影的出路，卻又
深受大陸金主的牽制，也隱含導演對電檢制度的態度。一方面，資金的
挹注為原本潦倒的香港影人紓困。杜惠彰的製片角色長期以來因無片
可拍，付不出給前妻的贍養費，製作公司也被迫外借給人拍照以維持
開銷，與杜合作的導演黑仔達更淪落至幫朋友經營地下賭場。暴龍資
金挹注之後，杜找來老班底，之後票房大捷，首映會上皆大歡喜，續集
接連開拍，這些情節似乎說明了合拍片是香港電影產業維持生存之道。
然而，影片同時再現了合拍片的兩難，即影片的拍攝受陸資與大陸人品
味左右。暴龍不僅決定了影片的類型，更要求指派角色：其一是他少時
的偶像、如今已經白髮蒼蒼的邵音音作為女主角，其二是其騾子女友也
要入鏡。這些香港製片無法拒絕的荒謬要求除了製造趣味（後來採用特
效手法以年輕女演員的身體接上邵音音的臉，騾子也因現場爆破意外死
亡），更凸顯香港製片與大陸金主合作的不對等關係。片中虛構的合拍
片同時隱含了導演對電檢制度的嘲弄。在現實中受限於審查制度，合拍
片無法低俗，這亦是本片無法在內地上映的原因，然而片中由大陸金主
的低俗品味主導的三級片合拍片卻大獲成功。
我們可以進一步以影片中「斷片」的比喻來探討本片對於合拍片的
曖昧態度。敘事以杜不惜為籌集電影資金做出種種犧牲，諷刺中國資金
的投入對香港電影製作的影響，將合拍片的中港合作關係再現為香港製
片難以啟齒的心理創傷。斷片指的是杜對人獸交的記憶。北海宴席的場
景之後，穿插了一個描述斷片的情境。杜對畫面外的電影觀眾說：「當
電影放到一半，由於放映機過熱，令膠片燒溶了。我們俗稱斷了片，沒
有了畫面。人有時多喝了酒，也會出現斷片。你記不起自己做過什麼、
發生什麼事。當然，如果那事你是特別不想記起，就會強逼自己大腦
斷片。」這個場景的拍攝手法以虛擬的純白背景呈現，一鏡到底的鏡頭
由遠景緩緩拉近（zoom in）成特寫。杜此時直接對著鏡頭說話，長時間
的正面鏡頭與自述，拉近了觀眾與角色的距離。相較於影片一開始杜的
形象顯得有些輕浮，此場戲有助於觀眾接受並認同該角色。杜後半段的
獨白更強調廣西的際遇不堪重述，進一步以心理創傷博取觀眾的同情：
「那晚發生過什麼事？我只記得自己吃了一頓飯，抽完那根煙後的事，
我全忘掉。但我現在偶然見到一些四腳動物，好像馬、牛、羊，我都會
不禁抽縮一下。我很努力去令自己忘記這事⋯⋯」。斷片代表的是極不
堪且不願回首之事，顯示杜為合拍片付出自尊的代價。
然而，斷片事件後來也成為杜行銷影片的手法。當暴龍因眼見騾子
在片中爆破死亡的畫面而禁止電影上演，杜再次自我犧牲將「屌騾仔」
之事在受邀的演講場合公諸於世，透過現場觀眾的手機上傳分享，達到
製造聲勢、宣傳行銷的目的，也順利讓電影起死回生、票房大捷。透過
「斷片」這個敘事上刻意安排的手法，合理化演講觀眾對杜「到底有沒有
操騾子」的強烈好奇，也證明了片中杜所謂自己為電影所作的犧牲，亦
即不僅是人獸交事件本身，而是將自己最不可告人、最羞恥的經驗公諸
於世。在結局中，首映會上金主與製片共同出席皆大歡喜，杜的低俗電
影終究贏得市場經濟價值。這樣的安排使其一雪前恥，從無片可拍、財
務窘迫、備受羞辱，轉變為秉持「搵食」精神、不放棄香港電影、終至成
功的理想實踐者。此處展現了影片對合拍片的曖昧態度：既以誇張戲謔
的表現手法呈現此中港合作產製模式對香港主體在電影製作上的牽制，
卻又顯示合拍片可能成為香港電影人逆轉困頓謀生處境的成功契機。
斷片彰顯了杜為了合拍片資金在廣西所經歷的羞恥經驗，這個羞恥經驗
又於杜行銷電影的過程中展現吊人胃口的低俗趣味。透過斷片橋段的安
排，劇中合拍片的行銷策略展現了香港人能屈能伸的本土精神。
不容忽視的是，如此的本土精神其實是建立在物化女性與厭女
（misogynist）情結／情節之上。電影所講述的香港電影人的故事高度陽
剛化，不僅敘事以男主角的視角出發，情節上凸顯男性角色之間（杜與
暴龍，杜與雷永成、黑仔達等）的兄弟情誼，促成合拍片的關鍵是透過
操騾子換來襟兄弟的虛構親屬連帶，連粗口的使用亦表現了男性氣質
（masculinity）與男性情誼。相對而言，女性在片中的角色形象以及與男
性親密關係的刻畫大多十分兩極：不是符合男性利益的慾望客體，便是
令人厭惡恐懼、避之猶恐不及的她者。前者的代表是陳靜扮演的爆炸
糖，是個藉由與男性電影人發生關係獲取拍片機會的新人。其他片中女
角主要皆以負面形象出現：或是代表保守中產階級價值觀的律師前妻與
學校老師，或是自我中心且工作態度散漫又不懂在地文化的女秘書，一
板一眼的性別平等調查員等。兩極化的女性形象，在敘事中讓觀眾透過
男主角的視角認同爆炸糖的角色，肯定她雖然出賣色相但其實純真善
良。但透過杜的眼光所見的前妻則傲慢保守有潔癖，與女兒的老師一
樣，一味追求社會主流的成功價值，沒有開放寬容的胸襟──中產階級
的美學和價值觀自然無法欣賞及理解杜所代表的瘋狂自由與低俗精神。
另外，女秘書因為剛從國外返港（所謂「竹升妹」），聽不懂粵語俗語，誤
以為杜用言語性騷擾她，一狀告上平等機會委員會，找來官僚的女性專
員訪查（可視為對中國電影審查制度的影射）。這兩個女性角色代表了可
能的女性主義／衛道者對本片粗口與性暗示情節的反應，而戲謔的劇情
使得對影片低俗的指控看來只是無謂的政治正確與小題大作。無論戲裡
戲外，影片皆充滿了上述男性中心的性別意涵，不僅迫使女性觀眾只能
透過認同男性角色或者自虐地認同女性角色方能獲得視覺快感，更排除
了想像女性作為捍衛本土價值的政治主體的可能。
宣傳行銷與謝票活動：《低俗喜劇》戲外的（extradiegetic）
親密經濟與本土主義
合拍片的成功某種程度預言了本片在香港市場的賣座，接下來將進
一步說明本片如何成功創造本土市場的親密經濟。《低俗喜劇》的英文
片名為Vulgaria，vulgar的低俗字義原與草根、群眾以及日常生活息息相
關；影片的確也同時具體呈現了文化文本在日常生活中如何召喚本土主義，以及情感政治與電影市場的關連，呼應了威爾遜所言公領域影響私
人互動與自我認知的論點。威爾遜所謂的親密性包括日常生活，強調其
中的社會身份及關係與經濟體系之間的相互影響。依此邏輯觀察香港，
不難發現近年中港矛盾往往發生在日常生活的場所（如地鐵、街道、店
鋪等），23 激進的本土論述如陳雲的《城邦論》也是藉由中港經貿往來對
日常生活的影響（陸客與內地孕婦等），來挑動排除中國內地的香港本土
想像。以下我將說明《低俗喜劇》戲外宣傳活動如何透過消費與消遣女性
來凸顯影片的「低俗」，塑造一種凝聚觀眾支持的共同社群意識，召喚香
港社會對中港差異的想像，藉此區分本土片與合拍片的差異，以求極大
化市場價值。彭浩翔與杜汶澤在電影宣傳活動與製作特輯中，24 多次強
調性與粗口等過往經常出現在香港電影裡的「低俗」題材是港產片、尤其
是喜劇片之定律（陳龍超2012），25 也就是低俗代表了香港電影的傳統。
而這樣的低俗性在合拍片因應電檢制度和迎合中國電影市場的口味下逐
漸消失，因此《低俗喜劇》的製作正是為了重現所謂「百厭」的「香港精
神」，26 同時反對影響香港電影發展的中國電檢制度。
彭浩翔聲稱其電影作品所欲保護的港片精神（低俗）與粵語及粗口
密不可分。他說：「我希望能保留『廣東話』在我的作品中。合拍片歸合拍片、荷李活片歸荷李活片，廣東話是最值得香港電影人出盡力去保
留的文化」（大秀2012）。這一來是反映香港社會對「撐粵語」運動的支
持，27 以對抗2011年廣東省政府公告在多種正式場合減少粵語使用、粵
語廣播節目需審批等規定，28 同時這也具體強調了粵語片是香港電影在
中港合拍片與好萊塢影片之外的出路。特別的是，彭浩翔並未沿用周星
馳喜劇中著名的無厘頭粵語來表達香港文化身份與本土性，而是企圖透
過他認為最市井通俗的粗口來保衛廣東話。彭認為廣東話最有代表性的
是粗口，粗口背後展現了文化意識與文化的歷史向度（大秀2012；Iris
2012）。29 在影片的製作特輯中，彭指出電影之於地方文化的重要性，
將本片定位為還原粗口在現實生活中的角色，強調一直以來香港電影把
粗口刪掉，導致電影對白與日常生活經驗大相逕庭（《『低俗喜劇』製作特
輯：「粗口」8月9日 笑能死人》2012）。
———————-
23 隨著近年中港經貿關係日趨緊密，大量內地旅客赴港消費，香港居民經常在日常生活
接觸到內地旅客，雙方的衝突也在日常生活中發生。如因高檔精品名店禁止市民在店
門外拍照，卻又容許店內消費的內地旅客拍照，導致網民以社群網站發起「D&G門
口萬人影相活動」，號召網民到名店門外以集體拍照的形式示威（〈2000人圍攻8小時
「影」衰D&G〉2012）。地鐵列車內也曾發生因香港市民指責內地旅客在車廂內進食，
結果引發雙方罵戰並找地鐵職員主持公道（〈東鐵車廂食麵 爆中港罵戰〉2012）。此
外，也有網民以「愛祖國，用國貨」為題，在旺角、大埔等內地旅客主要購物點遊行，
要求內地旅客返回中國大陸消費，部份活動更傳出示威者與顧客的衝突（〈激進派旺角
鬧劇嚇怕旅客〉2014；〈大埔拖篋遊行 網民遭掌摑〉2014）。
24 片商在電影上映前便放在YouTube上、作為行銷之用的短片，有副標為「卡士」、「拍
戲」、「粗口」、「瘋狂」、「真人真事」共五篇製作特輯。
25 朗天2013認為準確地說，港片有不避俗的傳統。
26 「百厭」是粵語用語，形容頑皮搗蛋的行為。
—————————–
藉由論述中國電影市場所不能出現的粵語粗口，並將「低俗」與香
港本土文化緊扣，影片的宣傳策略係透過「低俗」指涉的中港差異，為
影片尋找論述香港文化的合理位置。不難發現導演與主要演員一再強
調「低俗」不僅代表港片喜劇文化傳統，更是顯現合拍片審查制度缺失
的試劑，為反抗中國電影審查制度的手段。杜汶澤在製作特輯中以「低
俗」指出「港式喜劇」與內地市場和電檢制度之間的對立：杜強調「低
俗」是內地用語，「形容一些內地觀眾所看不懂的港式喜劇」（《『低俗喜
劇』Vulgaria製作特輯之「瘋狂」》2012）。後來在本地媒體的訪問中，杜
進一步聲稱「低俗是中國共產黨發明的用語」，理由是內地廣電總局官員
以「低俗」形容他另一部電影《人間喜劇》中取笑中國製手錶會爆炸的情
節（〈低俗源自內地高官口〉2013）。彭浩翔在製作特輯裡則將電影比喻
為試探檢查制度的銀針，他認為現今香港電影的真正危機是變得無趣不
好看，歸根究柢是因為受到了北進合拍的箝制；基於近年鮮少香港電影
有「純香港」的本土性，所以希望以《低俗喜劇》徹底表現香港電影的「百
厭」精神（《『低俗喜劇』Vulgaria 製作特輯之「瘋狂」》2012）。換言之，
《低俗喜劇》是刻意藉低俗代表瘋狂，而瘋狂象徵自由，以此指控中國國
家廣播電影電視總局「人為文化分界主導的審查制度」（Szeto and Chen
2012: 120）。
在影片的宣傳活動中，為了進一步凸顯本片在本地電影市場的獨特
性，導演強調合拍片無法真正表現香港文化（《『低俗喜劇』彭浩翔 陳靜
完場謝票》2012）。他指出本片是「在香港呈現其他地方不能呈現的文化
故事」（《『低俗喜劇』Vulgaria製作特輯之「瘋狂」》2012），如此的文化故
事與所謂「扮港產片」這類合拍片截然不同。彭在謝票活動時諷刺同檔
期的《聽風者》：「因為我自己是講廣東話長大，我特別對用廣東話寫的
港產片特別有感情，現在很多電影『扮港產片』，例如找香港明星和導演
拍，但一開始是拍國語，然後來到香港再配廣東話，那些其實不是真正
的港產片。我們不要講同期的電影，不然會對《聽風者》不公平」（《『低
俗喜劇』彭浩翔 陳靜 完場謝票（內含少量劇情）》2012）。拍攝出不能出
現在合拍片裡的「純港味」，成為《低俗喜劇》的主要訴求。導演論述本
片的「純港味」與合拍片區隔的同時，也標示了本片在本地電影市場的定
位。
除了媒體的宣傳行銷之外，本片並透過舉辦多場謝票活動，作為與
觀眾互動的重要行銷策略，在這些活動中可見電影如何透過觀影的日常
活動推動親密經濟，而與觀眾建立親密性的策略則有賴女性身體的情慾
化。基於導演與演員以「本土片vs.合拍片」的對立設定「低俗」在電影製作的重要性，電影公司也理所當然以粗口和性題材作為行銷本片時賣弄
的喜感。例如，安排片中飾演綽號爆炸糖的演員陳靜在映後的謝票活動
裡，發送與該角色關係密切的兩項紀念品給觀眾：她與男性電影人性交
時用的爆炸糖和印有女主角露乳溝性感護士裝扮的扇子「事業扇」。雖然
紀念品每次都是由陳靜派發，但卻都是由杜汶澤或彭浩翔來說明，介紹
過程不斷用同性戀與異性愛來開玩笑。30 此外，他們特別發給在場情侶
爆炸糖，趁機以充滿性暗示的玩笑戲弄情侶。31 由觀眾於網路分享的謝
票會片段來看，觀眾對此等性玩笑話反應都非常熱烈，讓演員和觀眾打
成一片。32
值得注意的是，劇外的宣傳與映後謝票活動中，該片本土精神的
代言人是彭浩翔與杜汶澤，女主角陳靜相較之下十分寡言。且即便她在
其中一場活動中曾主動回答觀眾關於影片對香港電影業貢獻的提問，認
為電影表達不同階級的夢想、具教育意義，但導演對於陳的回答反應冷
淡，只輕描淡寫地回應說：「她講的也是啦！但我自己覺得最重要的港
產片的調皮精神⋯⋯」（《『低俗喜劇』Vulgaria》2012），接著便自己大談
香港精神，忽略陳靜的話語，也沒有讓她多做說明。然而，與觀眾建立
親密性的主要策略仍是消費女性身體。如前所述，在多場映後座談與謝
票活動中女性成為電影以性為宣傳策略的重點，拉近導演、演員與觀眾
之間距離。在這些場合中，男性氣質主導了謝票活動裡的性題材操作，
男主角、導演及觀眾不斷戲弄陳靜與女觀眾來炒熱謝票活動的氣氛。
除了性題材，粗口也是《低》片謝票活動的重點。此時，導演與男
性（cultural intimacy）之目的，除了前文分析的再現邏輯之外，另一個
目的在於鎖定這群文化親近的他者為本片的觀眾群，吸引他們赴港消費
觀影。杜在謝票活動時，曾特別詢問現場是否有觀眾來自廣州，並表示
「其他南中國的觀眾都跟我們一樣，好多年都沒得看香港特色電影⋯⋯
我們國家有好多審批制度，不會讓這種低俗的電影上檔」（《『低俗喜劇』
謝票@UA 朗豪坊》2012；強調為作者所加）。同樣地，接受媒體訪問
時，杜表示廣州人與香港人文化非常接近，彭也表示粵語市場非常大，34
《低俗喜劇》「都依靠了廣東省自由行來看」（〈粵語片重生 全靠自由行？〉
2013）。然而，此處的南中國與粵語市場的親密性想像是以對廣西的輕
視、以及自身的相對優越感為基礎。杜在某場謝票活動中曾詢問是否有
來自廣西的觀眾，有觀眾表示來自廣州後，他接著說：「有也不敢承認
吧？！」（《『低俗喜劇』Vulgaria》2012）。由此觀之，本片的宣傳試圖以
粗口操作粵語產生喜感，藉此界定粵語文化市場區域，強調地緣與文化
的親密性，試圖提升香港本土電影在地方語言市場的產值，然而如此的
粵語市場想像隱含了區域發展造成的文化位階差異。
———————
30 如介紹「事業扇」時，戲稱印在事業扇其中一面的乳溝線其實是杜汶澤的股溝線，另一
面是陳靜的全身照，這可供兩面都喜愛的觀眾於自瀆時使用（《『低俗喜劇』現場謝票》
2012）。
31 如杜曾向女生說：「用爆炸糖，不管多辛苦都不能放棄，不能隨便吐出來，發生什麼
事自己把它吞下去！」（《20120805『低俗喜劇』》2012）。
32 謝票活動一再以戲謔女主角來營造歡樂的氣氛，例如有男性觀眾大喊「Dada〔陳靜英
文名〕過來給叔叔抱抱！」杜也戲稱陳靜在這類場合「沒職業道德」，戲裡穿著性感，但
在謝票會卻打扮保守（《杜汶澤和陳靜為影迷慶祝生日》2012）。
————————-
主角的對話大量使用粗口來製造喜感，尤其在諷刺合拍片的對白與日
常生活脫節、劇情不合情理時，更是大量使用粗口表達不屑。33 有趣的
是，粗口也成為電影宣傳透過論述地方文化開拓市場的媒介。彭在製
作特輯中曾指出廣州、廣西講的粗口與香港不同（《『低俗喜劇』製作特
輯：「粗口」》2012）。片中暴龍使用廣西腔粵語，顯示影片既以粗口劃
分香港與香港以外的粵語地區，同時又以香港普遍使用的廣東話想像暴
龍這一個同時具有文化親近性與差異性的親密他者。論述這種文化親近
性（cultural intimacy）之目的，除了前文分析的再現邏輯之外，另一個
目的在於鎖定這群文化親近的他者為本片的觀眾群，吸引他們赴港消費
觀影。杜在謝票活動時，曾特別詢問現場是否有觀眾來自廣州，並表示
「其他南中國的觀眾都跟我們一樣，好多年都沒得看香港特色電影⋯⋯
我們國家有好多審批制度，不會讓這種低俗的電影上檔」（《『低俗喜劇』
謝票@UA 朗豪坊》2012；強調為作者所加）。同樣地，接受媒體訪問
時，杜表示廣州人與香港人文化非常接近，彭也表示粵語市場非常大，34
《低俗喜劇》「都依靠了廣東省自由行來看」（〈粵語片重生 全靠自由行？〉
2013）。然而，此處的南中國與粵語市場的親密性想像是以對廣西的輕
視、以及自身的相對優越感為基礎。杜在某場謝票活動中曾詢問是否有
來自廣西的觀眾，有觀眾表示來自廣州後，他接著說：「有也不敢承認
吧？！」（《『低俗喜劇』Vulgaria》2012）。由此觀之，本片的宣傳試圖以
粗口操作粵語產生喜感，藉此界定粵語文化市場區域，強調地緣與文化
的親密性，試圖提升香港本土電影在地方語言市場的產值，然而如此的
粵語市場想像隱含了區域發展造成的文化位階差異。
當影片對南中國觀眾行銷時，粗口的粵語文化自然而然成為建立粵
語市場親近性的媒介；而對香港人行銷時，則強調「低俗」所象徵的「香
——————–
33 如杜罵一位香港導演只關心其電影的內地而非香港票房（《『低俗喜劇』：杜汶澤、
DaDa》2012）；嘲笑為迎合內地電檢和市場口味而拍攝的合拍片情節等，都大量使用
粗口加強語氣（《『低俗喜劇』現場謝票》2012）。
34 關於香港電影作為方言電影，參見Pang 2010。
——————
港精神」，召喚香港觀眾的本土社群想像。「低俗」成為動員支持本土社
會的政治理念，從中形塑本土社會的共同連結，並試圖由個人的親密關
係著手，從根本的社會連帶推動對《低俗喜劇》電影票房的支持。導演
在其Facebook貼文中，提及他對所謂「香港精神」做的犧牲：為說服投資
者放棄於中國市場上映，願意減片酬和壓縮拍攝時間，只為堅持「打壓
低俗是剝削言論創作自由的下斜坡⋯⋯香港電影不應只有一種顏色，口
徑與聲音」。35 在他和杜的謝票活動中更將此香港精神的拍片理念轉化
為宣傳的語言，向觀眾表示「要相信香港人有智慧」、「告訴觀眾港產片
仍然是很好笑」（《『低俗喜劇』Vulgaria》2012），並邀請觀眾支持香港電
影，將影片推薦給身邊的朋友、同學、同事與家人（《『低俗喜劇』現場謝
票》2012）：「讓投資者相信我們香港人還很喜歡看電影的！」（《『低俗喜
劇』Vulgaria》2012）。彭與杜的談話內容反映了影片創作者賦予「低俗」
保衛本土文化的使命，呼籲觀眾從自身的親密和私人關係著手，宣揚
《低俗喜劇》對本土文化的重要性，票房因而成為觀眾支持本土文化的象
徵。
《低俗喜劇》的宣傳活動與映後活動可謂具體展現了親密經濟的操作
方式，顯示並非有社會關係就會自然形成親密經濟，親密經濟的成形需
要情感結構的仲介。《低俗喜劇》宣傳所強調的「低俗」，讓電影成為想
像本土文化的媒介，從中再現社群內共同的親密連結，將香港社會近年
———————–
35 全文為：「香港本土性當然不只有低俗，但在審查與經濟大前提下，港片忙於削足適
履迎合大時代，低俗重口味紛紛第一時間拋出飛機。我認為香港精神是多元與言論自
由，因此人棄我取集中補白。你認為低俗是垃圾，我認為打壓低俗是剝削言論創作自
由的下斜坡。確實，我不過小聰明，有大智慧的，許多都忙著北上專心合拍片。為說
服老闆開部在拍前已先放棄十三億市場上映（只是放棄上映而不是放棄觀眾）的電影，
我自願減片酬，拿原來拍合拍片的1/3酬勞，把製作壓縮到12天完成。只因我認為香
港電影不應只有一種顏色，口徑與聲音。對不起，我成長的環境，教會我不該為了生
活安逸而閉嘴，我不反對合拍片，但我反對香港只有合拍片」（<https://www.facebook.
com/PangHoCheung/posts/547944688572453>；2013年2月26日，瀏覽日期：2014年3
月12日）。
————————
盛行的本土文化置放在《低俗電影》戲內的內容與戲外的活動中。影片利
用了香港目前方興未艾的本土主義意識型態來召喚想像共同體的社會連
結，動員本土主義及其情感政治，將私人感情連結到地方認同，使觀影
成為支持香港本土主義的行為，從而創造親密經濟（票房收益、市場價
值）。值得思考的是，劇中對合拍片的態度模稜兩可，戲外彭浩翔的說
法也有矛盾之處。宣傳活動中雖然一再強調影片的正港本土性與批評中
國檢查制度，凸顯本片隱含的政治目的。然而，有時又回到為藝術而藝
術的論調，聲稱「低俗」產生的電影搞笑效果只是博君一笑的「小聰明」：
「電影本身就是小聰明，如果拍電影是為了說大道理，不如幫忙推動香
港的民主發展」（〈中國‧廣東粵語〉2011）。看似前後不一致的態度反
映了本片的政治意圖與行銷策略難分難解。正如朗天（2013）所言：「你
說我低俗，粗製濫造，我便粗拍⋯⋯低俗給你看，而且以此為包裝、招
徠。所謂只拍給港人看云云，也是推銷手法，明白彭浩翔的，自然知道
他從未放棄內地市場，只是他更懂曲線賺錢，名利雙收。」另一方面，
彭浩翔的擺盪也正凸顯了香港電影北進的難題，亦即：如何保有本土身
份又同時兼顧市場利益？有別於過往北進以中國市場為主要目標的中港
經濟合作模式，本片轉向思考利用中資訴求香港本土市場的可能性。彭
浩翔並非主張放棄中港合作，而是試圖讓合拍片回歸過往港產片的特
質，訴求在地親密經濟，作為香港電影產業維持本土性及經濟利益的一
種可能出路。

結論
無論在歷史的發展或目前區域化經濟的連結下，中港之間的往來
互動無可避免越趨頻繁，如此密切的關係產生了緊密相連與拒斥厭惡的
（中國）他者身份。《低俗喜劇》運用珠三角的地緣脈絡與性別政治，藉
由「低俗」的劇情安排和宣傳手法，塑造了一個在經濟上緊密合作，但又
在文化論述上劃清界線、被香港排斥的親密他者。本片以親密關係想像中港合拍片，一面顯示必須尋求中國資源，為香港電影製造更多發展機
會，一面又傳達必須反對這個讓香港本土身份失去尊嚴的中國霸權。影
片既將此他者定義為粗鄙低下，又想像與親密他者合作的可能，抗拒他
者之際仍追求持續進行合作關係。這樣的影像再現具體顯現了香港社會
目前面對中國影響的兩難。
流行文化地緣政治的視野，有助於理解《低俗喜劇》作為文化產品
在資本流動與區域合作的情境下對形塑本土身份的影響（implications）。
香港與南中國一方面具有語言文化的親近性，但影片又將廣西再現為與
香港現代文明有巨大落差的化外之地。如此在相似中彰顯差異的再現
手法，傳達的不僅是珠三角區域文化的共同性，更是其差序性（cultural
hierarchy），以此維持香港在區域文化中的優越地位。在這個意義上，本
片戲內戲外的本土主義與其說是為了反抗中國、捍衛香港主體性，不如
說是鞏固香港在珠三角區域文化中的領導位置，以維繫自身經濟利益的
商業策略。

引用書目
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